Imager le monde, Jérémy Liron, 2014

Dans les derniers mois de sa vie intra-utérine, alors que l’œil ne lui permet encore que de distinguer, au mieux, les variations lumineuses qui filtrent à travers la peau, les muscles et le liquide amniotique, le fœtus forme déjà ses premières images, passant le plus clair de son temps à rêver, mêlant les perceptions qu’il a de l’extérieur aux observations centrées sur ses propres activités internes et autres hallucinations nerveuses sensori-motrices. Une forme synesthésique témoignant peut-être de désirs inconscients, comme Freud en a émis l’hypothèse ou plus généralement, assurant une fonction compensatrice ou complémentaire ayant pour vocation l’équilibre psychique selon Jung, qui semble perdurer dans notre manière d’aborder au monde par la médiation des images.
Ainsi, passons-nous notre vie, depuis notre existence prénatale, à fabriquer, modifier et enrichir des images qui, à la manière de la célèbre allégorie platonicienne de la caverne finissent par former notre réalité même, tapissant puis feuilletant ce qui se définit alors comme notre monde. Comme si vivre alors n’était plus que regarder à un colossal album, « imager » ce qui nous entoure : fabriquer et manipuler, lire et regarder, mettre en relation des images.
Les images visuelles (pour les distinguer des images mentales et autres produits imaginaires), celles-là qui prédominent largement dans notre rapport sensible au monde, ne sont pas le résultat mécanique d’une machinerie optique dupliquant une part du réel dans un mode mimétique, comme la photographie traditionnelle offre une surface photosensible objective enregistrant fidèlement les différentes qualités de lumière qui s’y projettent qu’il s’agira ensuite de révéler chimiquement. Leur fabrique engage des processus d’interprétation complexes et subjectifs qui font de chaque image comme l’empreinte de celui qui l’a forgée. Synthèse ou contraction orientée par ses fins, comme en témoigne la grande variété physiologique observable chez les êtres vivants selon leur milieu, qu’ils soient diurnes ou nocturnes, prédateurs ou sujet à prédation. N’importe quel collégien sait, en outre, que ne lui est perceptible qu’une partie du spectre lumineux, laquelle s’étend entre les bornes des infrarouges et des ultraviolets quand d’autres espèces se montreront plus performantes dans des conditions de très faible luminosité par exemple, favoriseront un mode échographique ou une sensibilité électromagnétique, brefs, capteront une autre version du monde, un autre monde. L’œil, encore, ne saisit que quelques points significatifs, émergeant par contraste quand il ballait l’étendue d’un mouvement saccadé. Les pauses et les saccades dépendant de la richesse des informations que recèlent chaque partie de l’espace visible observé et de la stratégie exploratoire, c’est à dire de ce vers quoi l’attention se porte volontairement. Quelques études récentes ont également mis en évidence deux temps dans l’approche visuelle de la réalité, une vision d’ensemble due à la stimulation de cellules rétiniennes sensibles aux fréquences spatiales basses, contraste lumineux et différents plans de leur apparition anticipant des informations plus fines relatives aux détails et aux objets. La vision d’ensemble entrainant assez généralement une anticipation des perceptions précises au niveau du cortex, diminuant la quantité des informations sensorielles transmises par le thalamus depuis les sens vis-à-vis des connexions entre neurones, de la mémoire, dans la génération des images. Avant même que le cerveau s’en mêle, biologiquement, nécessairement, une partie du réel nous échappe. Nous l’occultons, littéralement – comme ces oiseaux qui ne voient que le rouge des fleurs qui les concernent – pour ne retenir qu’une version subjective, c’est-à-dire déterminée par les sujets que nous sommes, de cet ensemble complexe de signaux qui définit notre monde sensible. Une autre partie encore de ce même réel se voit substitués des souvenirs similaires s’insinuant par-devant la sensation pour tisser un récit plausible plus rapide à former. Une trentaine d’aires visuelles sont concernées, organisées hiérarchiquement du cortex visuel primaire au cortex inférotemporal. Au-delà de la stimulation de cellules photosensibles réparties sur notre rétine, dans la cavité interne de notre œil, de la coïncidence de ces excitations et de leur transmission dans les zones dédiées du cortex cérébral, les images convoquent également dans leur génération une mémoire corporelle multisensorielle, multimodale adjointe d’une multitude d’informations connexes imbriquées. Ceci explique encore que notre capacité de voir en trois dimensions – la vision stéréoscopique – n’atteigne son plein développement que vers l’âge de six ou sept ans, voir induisant une démarche cognitive en complément de l’activité sensorielle : très rapidement, le nourrisson repère des régularités dans son environnement et forme des concepts dynamiques qui évoluent avec l’expérience et déterminent en retour la reconstruction du monde qui l’entoure. Toute conscience, écrit Husserl, est conscience de quelque chose. Elle manifeste une intentionnalité. Et par retournement, le phénomène que l’on peut observer est corrélé à notre subjectivité. Il y a autant dans l’expérience que nous avons des choses de manifestation du réel que de manifestation de notre propre perception.

L’image, interprétation sensible tout autant qu’intellectuelle, a toute l’épaisseur d’une pensée. Le cerveau, loin de n’être qu’un enregistreur passif de ce que lui transmettent les sens construit le monde de l’intérieur, atténuant parfois à l’extrême les informations sensorielles pour travailler sur son fond propre, rêver le monde.
Et c’est bientôt tout à la fois comme pensées et manifestations sensibles, comme pensée sensible impliquant l’ensemble du corps et de la mémoire, comme récits, que les images nous renvoient leurs regards.

Anthony Duranthon semble avoir retenu cette ontologie de l’image, ses circulations complexes, sa domination médiatique et ses épanchements narratifs. Ses tableaux ne sont jamais des tableaux de choses, mais radicalement des tableaux d’images. Des tableaux qui jouent de cette façon que nous avons d’imager ces bribes de réel filtrant du dedans comme du dehors et qui, dans leur singulier travail, rêvent le monde, forgent l’unité imaginaire depuis laquelle on se situe. Ils en ont la codification (ces concepts dynamiques), de la photo de classe au portrait de famille en passant par les différents archétypes de la photographie amateur, ils en ont la texture schématique, ils en ont aussi la manière heuristique, composite. Ainsi, dans leur apparente légèreté plaisante, les séductions de leur réalisme « pop », les peintures d’Anthony Duranthon incitent à une ample réflexion sur l’image.

Toute figuration est double, en ce qu’elle est image d’une part, mais aussi en ce qu’elle est image de quelque chose et que ce quelque chose auquel elle fait référence y agit. Cette adhérence du référent, comme l’exprime Barthes, cette nature indicielle de l’image est chez Duranthon traversée, dialectisée par la plastique du tableau qui, tout en répondant à un désir de figuration et de lisibilité dont il faudra dire l’objet, unifie la surface en un jeu de taches et de couleurs saturées qui n’est pas sans évoquer le projet Nabis tel qu’énoncé par Maurice Denis. Le sujet est rendu secondaire pour ne devenir qu’une apparence figurative engendrée par “une surface plane recouverte de couleurs en un certain ordre assemblées”, un fait pictural. A la manière d’un rubenisme radical occultant courbes et venusté des modèles pour n’en retenir que l’image « thermique » comme en génèrent certaines caméras ou comme en synthétisent certaines compressions numériques, fond et forme s’entremêlent à égalité, à la manière d’associations libres, indépendantes du monde réel – comme le rêve se love sur lui-même, engendrant ses propres fantasmagories. On pense alors à ces images qu’exploitent les neurosciences pour localiser les zones actives du cortex cérébral selon les activités qui lui sont soumises, schématisant les sujets de leurs observations par des tâches colorées. Et plastiquement, en effet, par leur traitement égal, systématique et synthétique, les tableaux d’Anthony Duranthon relèvent d’une mécanique davantage que d’un regard dans la complexité interprétative qui le détermine.
Contrairement à ce que laisseraient entendre les titres de certains tableaux, il ne peint ni Elvire, ni Aurélie, ni John, ni telle ou telle personnalité ou victime d’un fait divers, mais seulement les images qu’Elvire, Aurélie et John projettent au peintre, au photographe, aux autres et pour finir à eux-mêmes. Il peint des Portraits, pour tout dire ; un de ces genres canoniques de la peinture passé à la photographie, à la littérature auquel des individus se prêtent en se rendant objets d’un regard. Les acteurs nous le disent assez quotidiennement, eux qui s’offrent aux récits des images : les noms sont interchangeables. L’identité, quoi qu’en attendent certains politiques, est un concept ouvert. Ce qui est figuré, pour y revenir enfin, c’est, soit cette hésitation de la tache et de la figure, de la plastique et du sujet à l’œuvre chez les Nabis et qu’évoque sous le mode de l’anecdote un tableau comme Devant-dedans (2012). Soit un archétype comme L’enfant (2012), Les parents (2013), La famille (2012) comme modèle sociologique, La classe telle qu’engendrée par la photographie traditionnelle, Ousititi ! (2012), le Président (2011 et 2013) comme fonction et figure symbolique dont chaque président sera une variation. Images abstraites, sujets détourés, dont le fond, c’est à dire le contexte, est interchangeable et qui fondent ainsi une forme allégorique de nos sociétés. Un temps, Anthony Duranthon a présenté de telles images dans des cadres anciens contrastant avec l’apparence résolument moderne, presque pop de la peinture, comme s’il s’agissait d’insister sur la dimension codifiée de ce qui les structuraient ; de signifier la dimension analytique de son travail, ainsi placé dans la lignée de Saussure ou de Lévi-Strauss.

Ainsi, manipulant des images à défaut de manipuler des objets réels, l’artiste opère une prise de recul qui lui permet de dépeindre par quelques attentions ciblées, par la distinction de quelques figures ou structures de figurations, ce « monde comme représentation » que tout à la fois nous fabriquons, habitons et plaçons entre nous comme un espace symbolique commun. Le monde comme cosmétique de l’inatteignable qu’il voile et dont il ne perçoit, furtivement peut-être, la vérité – ce que Schopenhauer appelle sa volonté – qu’à l’occasion d’une empathie involontaire, d’une donation, comme disent les phénoménologues. Sensation vive, sentiment de présence, être au monde, devenir impersonnel, désubjectivation qui apparaît magistrale et lapidaire dans le « je est un autre » de Rimbaud, qui emporte tout l’être pour le rendre de tout son contact à une unité primordiale et sans espace qui perce dans la poésie comme à travers une brèche.

On ne fait jamais, abordant une œuvre, qu’aborder à la question du regard que nous posons sur elle. C’est bien sûr entrevoir que chaque perception et intellection est singulière – sinon subjective du moins culturelle, qu’elle est une interprétation. Mais c’est aussi dire comme l’œuvre fabrique un regard. Un regard qui est une création du monde, affirmant à la manière de Wilde que « l’art précède la vie » ou que l’existence sensible des choses nous apparaît première par rapport à son essence. Un regard qui, émanant des œuvres elles-mêmes, se retourne enfin vers celui qui observe, nous disant comme elles nous concernent au sens fort du terme, nous cernent, nous définissent dans nos contours avec notre propre contribution. Benjamin est celui qui en a peut-être le mieux cerné la poétique, définissant l’expérience d’un phénomène ou d’une être –« celui qui est regardé ou se croit regardé (lève les yeux) répond par un regard »- comme une forme de l’aura. Il est des images comme des mots dont Kraus dit : « Plus on regarde un mot, plus il répond en regardant de loin ». Ces images dont nous formons notre propre réalité, faisant du monde un ouvrage « tissé de l’étoffe des songes », celles-là actuelles mais tout aussi inactuelles ou atemporelles, celles-là personnelles mais tout autant collectives que peint Anthony Duranthon viennent à lever les yeux sous notre regard, nous entrainent tout d’abord « vers leur lointain », comme l’écrit Benjamin. Quelque chose de profond nous y apparaît, ou pour mieux dire encore, quelque chose de nous depuis son lointain nous regarde en dedans de ces images, de toute leur surface ; leur regard rêve, nous attire dans son rêve. C’est là peut-être enfin la brèche qu’ouvre le peintre quand il travaille les tournures de l’image. On s’y voit sujet et objet, manifestation d’un regard.

Jérémy Liron, 2014.
Texte publié dans l’édition, Anthony Duranthon, Grimes et Imagos, Shakers, 2014

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Voir : http://www.lironjeremy.com/lespasperdus/anthony-duranthon-grimes-imagos-imager-le-monde/

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