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Le figuré, Charlotte Reboul, 2016

Le figuré

Dans son exposition l’artiste Anthony Duranthon se joue du temps, il l’étire, nous emmène avec lui chercher dans le passé, questionne nos souvenirs, rappelle les fantômes de notre enfance, la mémoire de nos ancêtres incomplète, inconsciente ou imaginaire. Il représente l’individu et le groupe, le déséquilibre au travers de postures immuables, figées, rendant la mise en scène parfois dissonante. La représentation de l’image souligne les codes d’une société crispée, l’inscription de la norme par le cérémonieux et le masque de ses participants. Pourtant, c’est avec poésie que ces visages nous regardent incarnés, vivants. Anthony Duranthon ne laisse pas la mascarade s’emparer de son sujet; il déforme, déstructure, défigure les stéréotypes, images inconscientes et universelles d’une figuration superficielle, pour laisser toute la place à la singularité de l’humain confondue.

Les thématiques de l’enfance et de la filiation s’entrecroisent dans l’espace. C’est en Pologne que l’artiste recompose lors d’une résidence, les fragments de son histoire familiale, celle de la déportation, du non-dit, fragments d’identité qu’il peint en noir et blanc. La tragédie d’Auschwitz ne s’illustre pas. Il décline la vie domestique au travers du sacrement solennel du mariage et d’illustrations formelles de l’arrivée des enfants. Ce passé reste alors aussi mystérieux que ces albums de famille où l’on retrouve les photos de ceux que l’on a connus enfant ou de ceux qui nous ont été racontés avec quelques mots et quelques silences. On reconnait dans ces peintures parfois lumineuses mais aussi très sombres l’incomplétude du passé que la capture photographique ne peut ramener. Roland Barthes, dans La chambre claire (1980), oppose à l’image figée de la photographie qui s’impose, gène et l’éloigne de son passé, « un souvenir involontaire » de la « réalité vivante du souvenir », dit proustien, composé d’images mentales mais aussi de ressentis et sensations vécus par lesquels il retrouve l’essence de l’être perdu ou la complétude d’un souvenir passé. Ici, la peinture par le flou, le noir, la double distance, laisse place à l’oubli inéluctable du passé, à une transmission qui nous échappe, mais permet aussi aux vivants spectateurs de s’approprier leur histoire par l’imagination et les différentes formes de la mémoire consciente et inconsciente.

« Si l’on admet, avec Durkheim, que la fête a pour fonction de revivifier et de recréer le groupe, on comprend que la photographie s’y trouve associée, puisqu’elle fournit le moyen de solenniser ces moments culminants de la vie sociale où le groupe réaffirme solennellement son unité. » (Pierre Bourdieu, Un Art moyen, essai sur les usages sociaux de la photographie).

Avec Les blondes de télé-réalité (2016) et La remise des écharpes (2015), Anthony Duranthon présente côte à côte la consécration d’individus au sein de deux groupes symboles de réussite, aboutissement personnel et reconnaissance sociale, mais au travers deux mondes de la jeunesse aux antipodes : la célébrité médiatique instantanée et la recherche universitaire. Cette confrontation par le prisme de l’idéal incarné par deux communautés témoigne d’une fracture entre les jeunes de notre société. Ces personnages ont en commun une lutte pour l’intégration d’une élite et s’effacent derrière la mise en scène du collectif, le costume ou des codes esthétiques identiques.

Mais l’artiste se retourne encore et apparait derrière l’image une nouvelle image ou plutôt son commencement, en seize parties. L’historien de l’art Aby Warburg, exposé récemment par Georges Didi-Huberman, explique que l’histoire de l’art se compose de la mémoire des œuvres précédentes, ce qu’il appelle des survivances du passé. Chaque œuvre contient en quelque sorte le fantôme de toutes les autres qui ont existé avant elle. Il propose alors l’histoire de l’art comme une histoire de fantômes pour grandes personnes. Ici, Anthony Duranthon nous ramène une fois encore en arrière, au premier acte de la tragédie, lorsque cette jeunesse divisée formait encore à l’école primaire, lieu supposé de l’égalité des chances, une seule entité d’espoir : l’enfant. L’orchestration esthétique du peintre dramaturge se répète donc dans un socle commun à tous : l’espace scénique de l’école élémentaire. Dans un format réduit inédit, l’artiste invoque présent et passé par son regard d’intervenant artistique en école primaire et réalise aujourd’hui la série Groupe-machine (2016), seize portraits de classes autobiographiques qui retracent seize scènes vestiges de son enfance. Par cette répétition du positionnement des protagonistes : un alignement parfait, on suit l’évolution des enfants dont on s’amuse à reconnaître les traits. L’architecture se métamorphose, les changements de décor se superposent et marquent le temps en ponctuant les années. Ce fil du temps laisse entrevoir l’intrigue, le jeu de l’affranchissement ou de la copie sur les motifs et modes vestimentaires. Le public se replonge dans cette période où les morceaux de notre personnalité s’imposaient en se construisant avec et contre l’identité de la classe. Ses souvenirs souvent forts, difficiles, magnifiés ou regrettés sont les premiers de la vie en collectivité. Ils laissent en nous une empreinte ineffaçable. Le metteur en scène Tadeusz Kantor raconte dans sa pièce émouvante et sans dialogue La classe morte (1975) cette mémoire intime et présente de l’enfant écolier que nous étions. Il la matérialise même par des pantins que portent sur leur dos des vieillards déambulant autour des bancs poussiéreux de l’école. Le peintre qui ressuscite la classe de son passé nous rappelle ces fantômes de notre enfance qui nous suivent toujours sans bruit et qui parfois refont surface et remplacent sans prévenir la construction fragile de notre adultité. Sur ces petits formats, la technique atteint les limites de la précision, mais c’est aussi dit-il : « l’aboutissement du travail de l’image / peinture, du simulacre de la photographie ».

Le peintre nous présente différents formats réduits où l’exigence technique développe une tension de création qui s’équilibre entre la maitrise et l’accident qu’il accepte ou provoque. Le peintre Francis Bacon identifiait le rôle des « accidents purs » et « des accidents suscités » au cœur de sa production ; l’image nait de ce duel entre irrationnel et rationnel. Dans sa série Les enfants du 111 (2014), réalisée à l’initiative d’une association caritative en faveur de la lutte contre le cancer en pédiatrie, Anthony Duranthon utilise ce rapport et entache l’image pour la reconstruire, lumineuse, supplantant la détermination du malade par le pathos. Dans cette communion fond / forme permanente, l’artiste envahit les limites, provoque l’accident comme essence de vie pour composer ses portraits d’enfants. Renversement, minutie, ces visages s’imposent avec force.

Charlotte Reboul, 2016.

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Anthony Duranthon, Laurent Malaurie, 2015

Il est rare qu’une peinture gratifie autant le regard et l’esprit du spectateur par ses qualités plastiques comme par la diversité des thèmes sur lesquels elle lui propose de réagir et de réfléchir. Pourtant, avec ses portraits d’inconnus, Anthony Duranthon parvient, en peintre confirmé, à poser crûment la question du sujet en peinture. Ne pouvant identifier les personnages, le spectateur pourra, en effet, considérer le motif principal comme prétexte à d’esthétiques jeux de formes et de couleurs. Mais il pourra aussi se sentir invité à la construction même du sens de l’œuvre, confrontant l’image à son vécu personnel ou la considérant comme support d’une réflexion sociologique. Une chose est sûre : soulever la question du sens de l’œuvre, c’est déjà adhérer à la norme culturelle assignat à l’artiste la mission de signifier. Mais, en l’espèce, c’est aussi accepter l’inconfort intellectuel engendré par des créations dont sens et finalités pourraient être multiples.

Un témoignage subjectif
En soi, l’exposition de ces œuvres illustre l’irruption de récits privés en un espace (semi-)public. Par opposition au sujet identifiable et didactique de l’imagerie de propagande, cette série de tableaux figure ainsi les personnages et moments marquants d’une histoire strictement familiale se déroulant entre Pologne, Allemagne et Auvergne. Nourri de documentation photographique, ce récit individuel est pourtant volontairement subjectif. En effet, l’œuvre finale s’écartera de la photographie initiale par ses dimensions supérieures comme par son élaboration chorégraphique. Traçant d’abord les contours, le peintre dispose ensuite le support à plat, au sol, et restitue enfin les couleurs et volumes par des superpositions de couches d’encre. Ainsi, sont accentués les contrastes, simplifiée la palette des couleurs et conservée la gestuelle de l’artiste. Autant de moyens, pour lui, d’exprimer sa subjectivité.

Entre art et sociologie
Tableau de format moyen inspiré d’un cliché de petite taille, Helena reprend tous les codes de la photographie d’identité : vue frontale, mise et attitude convenues, absence de fond. En nous interpelant du regard, le personnage nous interroge (qui est-il ? Que me veut-il ?). Un moyen de résoudre la question du sens est de considérer la transcription libre du gilet et d’y voir l’évocation de points de trame. De la sorte, ce portrait s’inscrira dans une tradition picturale simulant l’image imprimée (cf. R. Lichtenstein). Mais il est aussi loisible de s’attacher à ce personnage récurrent pour se laisser conter la vie illustrée d’une femme devenant épouse puis mère. Un portrait de famille en vue frontale retient particulièrement notre attention par sa construction pyramidale et centrée. Ici, il ne s’agissait pas de se focaliser sur les enfants dont on aurait montré la joie et la spontanéité aux côtés d’adultes accroupis à leur hauteur mais bien de montrer une hiérarchie familiale dont les membres, tous dignes et solennels, portent des vêtements distincts selon l’âge et le sexe. Cette photographie contraste avec celle estivale et d’amateur montrant La famille Sabat posant plus librement dans un jardin pavillonnaire. Mais elle tranche surtout avec La mascarade, simulacre de cérémonie de mariage joué par des enfants. En peintre, Duranthon invite alors à réfléchir sur notre vie en communauté et sur les règles tacites qui la régissent. En effet, pas plus que la signification ultime du tableau, le sens et la finalité de ces conventions sociales ne vont de soi.

Laurent Malaurie
Historien et Sociologue de l’art,
diplômé de l’EHESS-Paris

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Imager le monde, Jérémy Liron, 2014

Dans les derniers mois de sa vie intra-utérine, alors que l’œil ne lui permet encore que de distinguer, au mieux, les variations lumineuses qui filtrent à travers la peau, les muscles et le liquide amniotique, le fœtus forme déjà ses premières images, passant le plus clair de son temps à rêver, mêlant les perceptions qu’il a de l’extérieur aux observations centrées sur ses propres activités internes et autres hallucinations nerveuses sensori-motrices. Une forme synesthésique témoignant peut-être de désirs inconscients, comme Freud en a émis l’hypothèse ou plus généralement, assurant une fonction compensatrice ou complémentaire ayant pour vocation l’équilibre psychique selon Jung, qui semble perdurer dans notre manière d’aborder au monde par la médiation des images.
Ainsi, passons-nous notre vie, depuis notre existence prénatale, à fabriquer, modifier et enrichir des images qui, à la manière de la célèbre allégorie platonicienne de la caverne finissent par former notre réalité même, tapissant puis feuilletant ce qui se définit alors comme notre monde. Comme si vivre alors n’était plus que regarder à un colossal album, « imager » ce qui nous entoure : fabriquer et manipuler, lire et regarder, mettre en relation des images.
Les images visuelles (pour les distinguer des images mentales et autres produits imaginaires), celles-là qui prédominent largement dans notre rapport sensible au monde, ne sont pas le résultat mécanique d’une machinerie optique dupliquant une part du réel dans un mode mimétique, comme la photographie traditionnelle offre une surface photosensible objective enregistrant fidèlement les différentes qualités de lumière qui s’y projettent qu’il s’agira ensuite de révéler chimiquement. Leur fabrique engage des processus d’interprétation complexes et subjectifs qui font de chaque image comme l’empreinte de celui qui l’a forgée. Synthèse ou contraction orientée par ses fins, comme en témoigne la grande variété physiologique observable chez les êtres vivants selon leur milieu, qu’ils soient diurnes ou nocturnes, prédateurs ou sujet à prédation. N’importe quel collégien sait, en outre, que ne lui est perceptible qu’une partie du spectre lumineux, laquelle s’étend entre les bornes des infrarouges et des ultraviolets quand d’autres espèces se montreront plus performantes dans des conditions de très faible luminosité par exemple, favoriseront un mode échographique ou une sensibilité électromagnétique, brefs, capteront une autre version du monde, un autre monde. L’œil, encore, ne saisit que quelques points significatifs, émergeant par contraste quand il ballait l’étendue d’un mouvement saccadé. Les pauses et les saccades dépendant de la richesse des informations que recèlent chaque partie de l’espace visible observé et de la stratégie exploratoire, c’est à dire de ce vers quoi l’attention se porte volontairement. Quelques études récentes ont également mis en évidence deux temps dans l’approche visuelle de la réalité, une vision d’ensemble due à la stimulation de cellules rétiniennes sensibles aux fréquences spatiales basses, contraste lumineux et différents plans de leur apparition anticipant des informations plus fines relatives aux détails et aux objets. La vision d’ensemble entrainant assez généralement une anticipation des perceptions précises au niveau du cortex, diminuant la quantité des informations sensorielles transmises par le thalamus depuis les sens vis-à-vis des connexions entre neurones, de la mémoire, dans la génération des images. Avant même que le cerveau s’en mêle, biologiquement, nécessairement, une partie du réel nous échappe. Nous l’occultons, littéralement – comme ces oiseaux qui ne voient que le rouge des fleurs qui les concernent – pour ne retenir qu’une version subjective, c’est-à-dire déterminée par les sujets que nous sommes, de cet ensemble complexe de signaux qui définit notre monde sensible. Une autre partie encore de ce même réel se voit substitués des souvenirs similaires s’insinuant par-devant la sensation pour tisser un récit plausible plus rapide à former. Une trentaine d’aires visuelles sont concernées, organisées hiérarchiquement du cortex visuel primaire au cortex inférotemporal. Au-delà de la stimulation de cellules photosensibles réparties sur notre rétine, dans la cavité interne de notre œil, de la coïncidence de ces excitations et de leur transmission dans les zones dédiées du cortex cérébral, les images convoquent également dans leur génération une mémoire corporelle multisensorielle, multimodale adjointe d’une multitude d’informations connexes imbriquées. Ceci explique encore que notre capacité de voir en trois dimensions – la vision stéréoscopique – n’atteigne son plein développement que vers l’âge de six ou sept ans, voir induisant une démarche cognitive en complément de l’activité sensorielle : très rapidement, le nourrisson repère des régularités dans son environnement et forme des concepts dynamiques qui évoluent avec l’expérience et déterminent en retour la reconstruction du monde qui l’entoure. Toute conscience, écrit Husserl, est conscience de quelque chose. Elle manifeste une intentionnalité. Et par retournement, le phénomène que l’on peut observer est corrélé à notre subjectivité. Il y a autant dans l’expérience que nous avons des choses de manifestation du réel que de manifestation de notre propre perception.

L’image, interprétation sensible tout autant qu’intellectuelle, a toute l’épaisseur d’une pensée. Le cerveau, loin de n’être qu’un enregistreur passif de ce que lui transmettent les sens construit le monde de l’intérieur, atténuant parfois à l’extrême les informations sensorielles pour travailler sur son fond propre, rêver le monde.
Et c’est bientôt tout à la fois comme pensées et manifestations sensibles, comme pensée sensible impliquant l’ensemble du corps et de la mémoire, comme récits, que les images nous renvoient leurs regards.

Anthony Duranthon semble avoir retenu cette ontologie de l’image, ses circulations complexes, sa domination médiatique et ses épanchements narratifs. Ses tableaux ne sont jamais des tableaux de choses, mais radicalement des tableaux d’images. Des tableaux qui jouent de cette façon que nous avons d’imager ces bribes de réel filtrant du dedans comme du dehors et qui, dans leur singulier travail, rêvent le monde, forgent l’unité imaginaire depuis laquelle on se situe. Ils en ont la codification (ces concepts dynamiques), de la photo de classe au portrait de famille en passant par les différents archétypes de la photographie amateur, ils en ont la texture schématique, ils en ont aussi la manière heuristique, composite. Ainsi, dans leur apparente légèreté plaisante, les séductions de leur réalisme « pop », les peintures d’Anthony Duranthon incitent à une ample réflexion sur l’image.

Toute figuration est double, en ce qu’elle est image d’une part, mais aussi en ce qu’elle est image de quelque chose et que ce quelque chose auquel elle fait référence y agit. Cette adhérence du référent, comme l’exprime Barthes, cette nature indicielle de l’image est chez Duranthon traversée, dialectisée par la plastique du tableau qui, tout en répondant à un désir de figuration et de lisibilité dont il faudra dire l’objet, unifie la surface en un jeu de taches et de couleurs saturées qui n’est pas sans évoquer le projet Nabis tel qu’énoncé par Maurice Denis. Le sujet est rendu secondaire pour ne devenir qu’une apparence figurative engendrée par “une surface plane recouverte de couleurs en un certain ordre assemblées”, un fait pictural. A la manière d’un rubenisme radical occultant courbes et venusté des modèles pour n’en retenir que l’image « thermique » comme en génèrent certaines caméras ou comme en synthétisent certaines compressions numériques, fond et forme s’entremêlent à égalité, à la manière d’associations libres, indépendantes du monde réel – comme le rêve se love sur lui-même, engendrant ses propres fantasmagories. On pense alors à ces images qu’exploitent les neurosciences pour localiser les zones actives du cortex cérébral selon les activités qui lui sont soumises, schématisant les sujets de leurs observations par des tâches colorées. Et plastiquement, en effet, par leur traitement égal, systématique et synthétique, les tableaux d’Anthony Duranthon relèvent d’une mécanique davantage que d’un regard dans la complexité interprétative qui le détermine.
Contrairement à ce que laisseraient entendre les titres de certains tableaux, il ne peint ni Elvire, ni Aurélie, ni John, ni telle ou telle personnalité ou victime d’un fait divers, mais seulement les images qu’Elvire, Aurélie et John projettent au peintre, au photographe, aux autres et pour finir à eux-mêmes. Il peint des Portraits, pour tout dire ; un de ces genres canoniques de la peinture passé à la photographie, à la littérature auquel des individus se prêtent en se rendant objets d’un regard. Les acteurs nous le disent assez quotidiennement, eux qui s’offrent aux récits des images : les noms sont interchangeables. L’identité, quoi qu’en attendent certains politiques, est un concept ouvert. Ce qui est figuré, pour y revenir enfin, c’est, soit cette hésitation de la tache et de la figure, de la plastique et du sujet à l’œuvre chez les Nabis et qu’évoque sous le mode de l’anecdote un tableau comme Devant-dedans (2012). Soit un archétype comme L’enfant (2012), Les parents (2013), La famille (2012) comme modèle sociologique, La classe telle qu’engendrée par la photographie traditionnelle, Ousititi ! (2012), le Président (2011 et 2013) comme fonction et figure symbolique dont chaque président sera une variation. Images abstraites, sujets détourés, dont le fond, c’est à dire le contexte, est interchangeable et qui fondent ainsi une forme allégorique de nos sociétés. Un temps, Anthony Duranthon a présenté de telles images dans des cadres anciens contrastant avec l’apparence résolument moderne, presque pop de la peinture, comme s’il s’agissait d’insister sur la dimension codifiée de ce qui les structuraient ; de signifier la dimension analytique de son travail, ainsi placé dans la lignée de Saussure ou de Lévi-Strauss.

Ainsi, manipulant des images à défaut de manipuler des objets réels, l’artiste opère une prise de recul qui lui permet de dépeindre par quelques attentions ciblées, par la distinction de quelques figures ou structures de figurations, ce « monde comme représentation » que tout à la fois nous fabriquons, habitons et plaçons entre nous comme un espace symbolique commun. Le monde comme cosmétique de l’inatteignable qu’il voile et dont il ne perçoit, furtivement peut-être, la vérité – ce que Schopenhauer appelle sa volonté – qu’à l’occasion d’une empathie involontaire, d’une donation, comme disent les phénoménologues. Sensation vive, sentiment de présence, être au monde, devenir impersonnel, désubjectivation qui apparaît magistrale et lapidaire dans le « je est un autre » de Rimbaud, qui emporte tout l’être pour le rendre de tout son contact à une unité primordiale et sans espace qui perce dans la poésie comme à travers une brèche.

On ne fait jamais, abordant une œuvre, qu’aborder à la question du regard que nous posons sur elle. C’est bien sûr entrevoir que chaque perception et intellection est singulière – sinon subjective du moins culturelle, qu’elle est une interprétation. Mais c’est aussi dire comme l’œuvre fabrique un regard. Un regard qui est une création du monde, affirmant à la manière de Wilde que « l’art précède la vie » ou que l’existence sensible des choses nous apparaît première par rapport à son essence. Un regard qui, émanant des œuvres elles-mêmes, se retourne enfin vers celui qui observe, nous disant comme elles nous concernent au sens fort du terme, nous cernent, nous définissent dans nos contours avec notre propre contribution. Benjamin est celui qui en a peut-être le mieux cerné la poétique, définissant l’expérience d’un phénomène ou d’une être –« celui qui est regardé ou se croit regardé (lève les yeux) répond par un regard »- comme une forme de l’aura. Il est des images comme des mots dont Kraus dit : « Plus on regarde un mot, plus il répond en regardant de loin ». Ces images dont nous formons notre propre réalité, faisant du monde un ouvrage « tissé de l’étoffe des songes », celles-là actuelles mais tout aussi inactuelles ou atemporelles, celles-là personnelles mais tout autant collectives que peint Anthony Duranthon viennent à lever les yeux sous notre regard, nous entrainent tout d’abord « vers leur lointain », comme l’écrit Benjamin. Quelque chose de profond nous y apparaît, ou pour mieux dire encore, quelque chose de nous depuis son lointain nous regarde en dedans de ces images, de toute leur surface ; leur regard rêve, nous attire dans son rêve. C’est là peut-être enfin la brèche qu’ouvre le peintre quand il travaille les tournures de l’image. On s’y voit sujet et objet, manifestation d’un regard.

Jérémy Liron, 2014.
Texte publié dans l’édition, Anthony Duranthon, Grimes et Imagos, Shakers, 2014

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Voir : http://www.lironjeremy.com/lespasperdus/anthony-duranthon-grimes-imagos-imager-le-monde/

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Le chêne, le roseau et le caméléon, Françoise Monnin, 2013

Fraichement diplômé des beaux-arts de Clermont-Ferrand, ce peintre inspiré transforme les photos de famille ordinaires en portraits de tribus ocellées. Loin des camouflets, vivent les camouflages.

« Du camouflage a découlé le motif » dit simplement ce jeune homme, pour expliquer sa manière particulière de définir les corps, en stigmatisant les ombres jusqu’à ce qu’elles fleurissent, en dilatant les contours afin de les faire chanter. Matières fluides, tons très sourds ou au contraire radicalement artificiels, célébration des lueurs et hommages aux éclats…
Des tissus imprimés et des portraits photographiques trouvés sur internet – plus récemment choisis dans des albums personnels – servent de manivelles à décupler l’imagination. Sensations et intuitions huilent le tout. Et voilà le travail. À plat : les taches de couleur ne coulent pas telles des ruisseaux, elles marinent à la manière d’étangs, provoquant des impressions sourdes et calmes. Anthony Duranthon dit que le « cyanosé » et « l’amniotique » l’intéressent. Et qu’il « aime le dessin lorsqu’il n’est pas net ». Toujours, il cultive l’ambiguïté ; celle des formes et des fonds, des sujets autant que des objets ; des présences et des absences aussi. La patine du temps, quoi. Les abords de la disparition.

Ambiguïté chérie

Une célébration des métamorphoses engendrées par les proximités, voilà ce à quoi nous assistons ici : à un passage en cours, des uniformes aux formes unies. Des êtres plutôt jumeaux et relativement androgynes, figurant en groupes (Les garçons), se serrent. Ce faisant, ils s’impriment mutuellement, se contaminent, se décalquent, jusqu’à ne former qu’un seul et même corps rythmé, digérant les inégalités initiales jusqu’à ce que se profile une seule et même masse, bien scandée. Régurgitant une harmonie provoquée par une lumière sublimée, qui elle aussi colonise les formes, en les douchant. Sur d’autres toiles, une figure bi ou trans sexuelle (Coccinelle ou Bonne maman) se noie dans le fond à pois ou à carreaux devant lequel elle pose, celui-ci arborant le même motif que celui là. Sur des murs aussi, des silhouettes peintes en noir sur un arrière plan noir (Entonnoir) sont quant à elles à peine visibles, tant elles semblent faire corps avec l’ombre complice de lieux illicites. À ces jeux de pêle-mêle, des hordes de curieux caméléons gagnent simultanément en force et en discrétion.

Ni résistance, ni esclavage

Il ne s’agit pas, dans chacune de ces peintures, de formuler des appels à la résistance laborieuse, ni à l’humilité servile, mais d’inviter les présences à se fondre les unes dans les autres, à préférer aux hostilités les complicités. Foin des aquilons et même des zéphyrs, n’en déplaise à Jean de La Fontaine : les êtres comme les lieux figurés semblent tous perméables, tous contagieux. Sur la planète Duranthon les positifs ne prennent pas le pas sur les négatifs, ils leur emboîtent le pas. Et valsent avec eux. Il n’est question que d’épousailles, de complémentarités fructueuses. « Je voudrais faire plus tard un paradis blanc » dit l’artiste, en faisant défiler les grands formats qu’il remise dans son petit appartement, après les avoir peint dans de plus grands espaces, temporairement investis. Tributaire des résidences d’artistes qu’on veut bien lui prêter ici ou là, Anthony Duranthon y prend le temps de laisser mûrir son univers. Exposer à Paris ? Il ne l’a encore jamais fait. En attendant il ménage et aménage les effets, cultive toujours plus subtilement les matités et les reflets. Ceux de l’or, actuellement, qu’il entend bien « dé ringardiser ». Tout comme il pourrait bien faire avec la peinture. Toute la peinture.

Françoise Monnin, 2013.
Texte publié dans la revue Artension n° 123, janvier-février 2014.

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Voir : http://www.artension.fr/anciens-numeros/produit/113/7/anciens-num%C3%A9ros/artension-n%C2%B0-123

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Anthony Duranthon, Richard Bucaille, 2013

La peinture de Duranthon se signale par son efficacité plastique, et surtout sociologique : esprit très lucide, le peintre décrit parfaitement sa démarche. La famille, d’après une photo de groupe de mariage, se complait à étaler la nécessité du mensonge sociétal souvent évoqué par P. Bourdieu : l’officiel contentement général de la cinquantaine de sourires convenus couvre sans doute encore plus de lassitudes, d’attraits interdits, de haines entre tel et tel, de désirs d’être ailleurs –tous indicibles ; de même la vue subaquatique de La piscine trahit le grotesque des jambes ralenties et allégées par la densité de l’eau –et permet la contemplation d’un beau fessier ; L’enfant, seul vivant au milieu d’une débauche de poupées et peluches inertes sur fond de renardeaux ponctués de mièvres petits cœurs, s’ennuie déjà dans la pléthore matérielle.

Outre La famille, Duranthon excelle dans la dérision des groupes artificiellement figé devant l’objectif : ainsi Les garçons aux casques peu seyants mais emblématiques de leur sport, La kermesse dont titre et visages enfantins contredissent les costumes inquiétants ; le groupe se réduit parfois –ou commence– à la paire, de Les jumeaux par exemple, dont les postures spontanément énantiomorphes tranchent sur la similarité vestimentaire –vieille convention sociale– dont ils s’affublent. Toutefois la pose la plus pesamment conformiste reste, inévitablement, celle solitaire de Le président : difficile de ne pas se demander à quoi il pense, s’il lit vraiment tous ces livres (sinon, à  quoi servent-ils ?), ou s’il ne cache pas un quelconque mal de dos –ou une envie pressante. Quant à l’allure un peu efféminée du personnage de Bonne Maman –et son expression navrée/mécontente–, elle porte bien sûr loin au-delà d’une publicité confiturière…

Cette peinture d’après photos procède volontiers par saturation de plages colorées (« comme si je cherchais à enfermer une image liquide ») qui, superposées, créent du relief (L’enfant) voire du mouvement (La piscine). En sus des lointains ancêtres viennois (Gustav Klimt, aux surimpressions néogothiques ou tachistes ; le roi du trait Egon Schiele), on comprend que Bonne Maman ou Les garçons puisse évoquer Pop-art et Andy Warhol. Surtout, l’expressionnisme contenu et discrètement critique de Duranthon explique sa référence à des figuratifs réalistes et caricaturistes tels John Currin ou –plus caustique– Marlène Dumas, ou encore au cruel Jean Rustin –voire à des photographes comme Wolfgang Tillmans ou Nan Goldin : autant de plasticiens fervents d’une humanité montrée par le corps quel que soit son état : splendide ou repoussant. Notre peintre –âgé de 28 ans– fait aussi référence à Bruno Perramant, Claire Tabouret ou Thomas Lévy-Lasne, évidents nostalgiques de la Nouvelle-Figuration sinon même de la Figuration-narrative : enfin le retour à un art plastique doué d’un contenu ?

Duranthon se rapproche de divers figuratifs « sociologisants » exposés par Plasticiens depuis une dizaine d’années : citons au moins Zaïm Atid, l’acide Stéphane Bonjour, Philippe Brihat, le fort amer Bruno Durand, Roland Gérard, et bien sûr Christiane Hirsch –que l’on ne présente plus.

Richard Bucaille, 2013.
Texte extrait de l’édition, Cahiers des plasticiens du Puy-de Dôme, mars 2013.

TEXTES

Step by Step, Julie Crenn, 2012

Step by step

Anthony Duranthon fouille les archives de vies, plus ou moins intimement liées à la sienne. Des photographies de vies googlelisées, enfermées au creux de vieux albums, vendues lors de brocantes ou bien sciemment diffusées sur les réseaux sociaux. Des images abandonnées ou bien dispersées sur la toile que l’artiste récolte et analyse avec attention : photographies de classe, sportives, portraits individuels, des photographies de familles où les membres posent de manière statique. Des images qu’il travaille et réinterprète à l’encre et à la peinture. Il utilise sans complexe des aplats colorés, défigurant, remodelant. Parce que les images sont des instantanés de vies, des témoins de passages d’un âge à un autre, et parce qu’elles proviennent de sources différentes, elles constituent un atlas photographique d’une société que l’artiste interroge et bouscule subtilement. En effet, ses œuvres nous posent des questions sur nos rapport aux autres, notre place, notre propre construction personnelle, ainsi que sur la formation et l’enrichissement de nos identités. Il précise : « J’aime chercher des images sur « les copains d’avant » car je trouve ce site très nostalgique (ces gens à la recherche de leur passé, de leur histoire qui espèrent via les nouveaux réseaux retrouver des pièces du puzzle de leur vie). Une mine d’or pour les photos de groupe, classées par périodes, lieux et métiers. Un catalogue de l’évolution de la société à mettre en parallèle avec l’évolution des images. (Des vieilles images n&b un peu déchirées et scannées à nos photos prises en mode rafale généralement pixélisées). »[1] Il s’approprie les images et distille afin de nous interroger de deux manières, l’une frontale, directe ; la seconde plus implicite, détournée. En posant la question de l’élaboration d’une identité par rapport au groupe, l’artiste nous interpelle : qui sommes-nous ? Est-il nécessaire de s’extraire du groupe ? Si oui, comment parvenons-nous à affirmer une individualité, une différence ?

Anthony Duranthon souligne les phases que nous traversons depuis notre naissance jusque l’âge adulte. Des étapes qu’il décortique par le prisme du groupe : familial (intime) puis social (collectif). Il examine les rites de passages de l’enfance vers l’adolescence puis vers l’âge adulte. Des rites sociétaux qui participent à notre construction personnelle. Il sélectionne ainsi des photographies de groupes d’enfants et d’adolescents, en famille, à l’école, à la kermesse, au collège, au lycée, dans les clubs sportifs, les groupes étudiants, en soirées, au travail etc. Il retient : « Un affect particulier, une bizarrerie, un point de vue étrange, autant de facteurs différents qui m’interpellent dans le choix des images. Certainement des choix inconscients personnels que je travaille et tente de faire tendre vers la peinture. »[2] Ses peintures recèlent donc une portée sociologique qui nous pousse à réfléchir non seulement sur les personnages auxquels l’artiste nous confronte, mais aussi à nous-mêmes. Il démontre que le concept d’identité n’est pas « national », figé ou formaté, bien au contraire l’artiste nous parle d’identités, multiples, éclatées, différentes et riches. Elles sont liées à nos propres constructions et non pas aux attentes d’une société ou d’une morale collective. Ses peintures reflètent la performativité des identités, les difficultés qu’elle engendre puisque s’écarter des normes implique différentes formes d’exclusions (au sein de la famille, à l’école ou dans la sphère professionnelle). Les visages défigurés par la couleur, grimaçants, ricanant, mouvants, quasi monstrueux (non identifiés), traduisent les difficultés, les doutes et les mues auxquels il nous faut faire face.

Les dernières productions d’Anthony Duranthon soulignent les mues identitaires, les passages successifs que nous franchissons, de manière consciente ou non, vers l’élaboration de notre individualité, de notre identité. Croissance Plastique (2012) figure une succession de jambes d’un enfant, qui au fur et à mesure qu’il avance dans le temps, qu’il grandit, délaisse une part de lui-même. Il se tient debout, seul, souriant. Il n’est pas le point final d’une croissance, mais la représentation d’une étape de sa construction. De même, Famille Nombreuse (2012) est une interprétation d’une photographie de famille : un père, une mère et leurs huit enfants. Ils portent les mêmes vêtements, les mêmes couleurs ; les attitudes sont calquées, reproduites. Le destin du dernier de la famille rejoint irrémédiablement celui de son père. Les deux individus, aux extrémités de l’enfilade, se rejoignent, la fuite semble ici impossible. L’artiste souligne ainsi le caractère sclérosant de la sphère familiale, qui, comme le système dans son ensemble, éduque et formate ses membres afin qu’ils ne s’écartent pas d’un héritage reconduit de génération en génération. L’assujettissement au corps familial est ici remis en question. L’artiste en appel à l’affirmation de soi par rapport au groupe. Ouistiti !! (2012) est une photographie de classe dépeignant un groupe d’adolescents dont les visages ingrats ont été accentués par l’artiste. Il s’attaque à une phase cruciale du développement personnel puisque c’est à l’adolescence que l’affirmation a lieu ou non. Chacun tente de manifester une individualité qui peine encore à échapper au reste du groupe.

Chacune de ses peintures trace une étape d’une performance existentielle, celle de nos vies. Une performance qui rencontre des barrières, des embûches, des contraintes, qu’il nous faut dépasser et briser pour exister à notre tour. L’artiste pose la question du carcan sociétal par rapport aux libertés individuelles, aux droits à la différence et à l’émancipation par rapport au groupe. En scrutant les images extraites de sa propre vie, mais aussi celles d’inconnus, il parvient à toucher un peu de nos expériences. Le personnel est entremêlé au collectif au profit d’une critique ironique, acerbe et mélancolique d’un modèle sociétal qui semble figé, immuable. Anthony Duranthon sélectionne des images anciennes ou contemporaines, cristallisant une tradition qui soit nous emprisonne soit devient un objet de lutte. Sur un mode intime, il dissèque et décrypte ses pièges et ses alternatives. Il en formule ainsi une vive critique qui vient s’inscrire dans une mouvance radicale initiée dans les années 1970 par les mouvements proclamant le droit à la différence : Personal is Political !

Julie Crenn, septembre 2012.


[1] Entretien avec l’artiste, septembre 2012.

[2] Ibid.

 

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Voir : http://crennjulie.wordpress.com/2012/09/11/anthony-duranthon-step-by-step/

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TEXTES

La complétude du banal, Nathalie Roux, 2010

La complétude du banal

Glaneur d’images, piochées dans l’intimité des albums de famille, les archives de l’Histoire,  les extraits cinéphiliques, les réseaux gordiens des technologies de la communication mondialisée, Anthony Duranthon, revisite l’art de la narration sociologique en construisant, à travers différentes séries, une « galerie de portraits », avatars ultimes de la dépersonnalisation, au profit d’un catalogue social, comme autant de secrets à (dé)voiler  jalousement.

Dans ses premières séries Les camouflages (2007) puis Les tissus (2009) il s’appuie sur l’habit pré-conditionné de son support : il achète des textiles au mètre, déjà imprimés, qu’il sélectionne comme marqueurs de valeurs symboliques dans notre inconscient collectif. Il les traite comme surface du châssis et utilise ces fonds de toile en réserve. Le fonds induit le sujet : un jeune homme, en sage chemise à carreaux, fraiche et fruitée, et Lavallière, docilement vante, dans un geste de monstration ostentatoire, la confiture Bonne Maman sur un fond en tissu Vichy blanc et rouge; le fils de pub sur-joue, donc annihile  par un effet boomerang, le célèbre couvercle de la marque et ses références nostalgiques. Dans Sous le kilt,  le spectateur est -enfin- invité, par une vue en contre-plongée radicale, à voir ce qui se passe sous le Tartan du Mâle écossais… Ce traitement en ironie tendre de l’image est une constante dans ce travail où la tension balance constamment entre dit et non dit. À travers les âges, l’homme est, très souvent, grégaire. Avec ses  portraits de groupes,  Anthony Duranthon remet à l’honneur les scènes de genre qui firent florès au XVII° siècle, au moment de l’émergence en Europe d’une bourgeoisie marchande, qui elle aussi, après les Grands du Monde, aspirait à la vanité de la reconnaissance, et recherchait confusément  une immortalité couchée sur la toile. La Ronde de Nuit de Rembrandt en demeure l’archétype. Voici, avec les œuvres d’Anthony Duranthon, un nouveau catalogue sociétal, où l’espace de la toile devient le tissu social. En choisissant des sujets comme des phototypes issus de la société : souvenir d’un jour de mariage (La famille) cliché annuel rituel de condisciples d’une année de référence pour l’artiste (L’ESACC), l’être humain est un être social, qui s’inscrit  et se construit, se positionne, dans la composition du tableau, mais aussi dans sa lecture interprétative, dans son rapport aux autres. Le plus souvent, ce n’est pas la véracité du portrait qui importe, mais bien la mise en tension de la masse du groupe qui habite, solidairement et quasi-totalement l’espace de la toile. Les typologies des corps de sportifs, les justaucorps siglés, survêtements flashy sont vraiment les identifiants du groupe et montrent ostensiblement, comment, selon le dicton populaire : «l’habit fait le moine». Dans Les filles, -des jeunes femmes en bodys noir, polos vert fluo à impression camouflage, jambes nues, musclées et roses-, la seule représentation vraiment reconnaissable est celle d’une grosse peluche rose, mascotte infantile du groupe d’adultes. Fatuité trompeuse de l’image de groupe, c’est au contraire la vertu de la banalité qui est révélée dans une ultime usurpation d’identité !

Parfois l’humain n’est présent dans la surface de la toile, qu’apparemment  pour s’y dissoudre, mais au final, mieux se montrer : des corps des nageurs, vus de dos, deviennent  autant d’obstacles pour le regard de ce qui se passe en dessous, sous l’eau, dans la fluidité bleue d’un bassin  aquatique. Ailleurs, les garçons baraqués sur-impriment -comme un vernis sélectif noir- leurs corps dévoilés, encagés dans l’obscurité anonyme, dense et oppressante d’une Backroom. L’impression, sensitive, de voyeurisme est accentuée encore dans le double wall painting (L’entonnoir) installé en février 2010 au Centre d’art du Creux de l’Enfer. Par son principe de couloir en entonnoir, introduit celui qui s’engage dans le goulot, en regardeur éhonté. La peinture est passée en couches fluides. Les couleurs sont franches mais leur gaieté  peut vite virer à l’acide ! Souvent les gammes chromatiques s’interpénètrent, dans un effet de glissando, obtenu par une technique parfaitement maitrisée des juxtapositions judicieuses entre encres et acrylique, qui confère une sensualité sensible aux peintures de grands formats, et un style déjà affirmé.

Récemment, à l’occasion de l’exposition « Tropismes », une toile récente intitulée Le président a mis dans l’expectative les élus de la ville. Anthony Duranthon a proposé, dans ses techniques habituelles une transcription, à première vue, très littérale de la photographie officielle du Président de la République Française: l’homme, ramassé, en costume sobre, pose en pied, statique, devant une bibliothèque d’ouvrages aux reliures identiques et précieuses; à sa droite, les étendards symboliques des drapeaux français et européen. La figure du Président -donc littéralement son portrait- est traitée de manière floue mais indubitablement identifiable. Qu’est ce qui gène alors? Cette bouche aux lèvres serrées, noires, comme un coup de rasoir? Le même rictus de composition est sur la photographie-modèle. En France, en 2010, un artiste n’aurait plus le droit d’interpréter l’image officielle du Premier représentant de l’Etat, dans un lieu de pouvoir citoyen, sans que cela soit  un possible  crime de lèse-Majesté? Rien, dans l’œuvre, ne balance, objectivement, techniquement, dans une lecture ou dans une autre… Flagornerie ou lazzi, à chacun son libre commentaire. L’artiste a assumé son interprétation, non pas un accrochage classique de son tableau, mais en le posant, en happening, sur la cheminée de la salle du conseil, entre la photographie protocolaire de Philippe Warrin et le buste en plâtre de la Marianne, figure tutélaire de la République! Et par ce geste d’accumulation, le cocasse des symboles alignés, s’imposait. Le plus surprenant, est que dans cette même salle, l’artiste a présenté des peintures de grands formats, iconographiquement clairement connotées, telles qu’un couple d’hommes pareillement vêtus (Les jumeaux), des chariots de supermarchés s’emboitant  allégrement comme dans un acte sexuel affiché (Le PACS), l’autodérision d’une noce de village, etc.  Tous ces thèmes, à priori,  auraient pu déranger plus, dans cette salle de conseil municipal, en milieu rural…

Puissance doucereuse du tableau, subjectivité de l’image, l’ennemi est à présent l’âme cachée dans la toile,  et le peintre trouve ses alliés théoriques dans la sémiologie barthésienne, lui qui s’astreint à débusquer les nouvelles  mythologies de nos sociétés contemporaines.

Nathalie Roux, conservatrice en chef du Patrimoine, 2010.

The attainment of banality

Gleaner of images uncovered deep within intimate family albums, of historical archives, of film extracts, of images found on the internet, Anthony Duranthon, revisits the art of sociological narratives by creating, across different series of paintings, a « portrait gallery ». They are the ultimate avatars of depersonalisation and create a social catalogue, jealously (un)guarded like so many other secrets.

In his first series Les camouflages (2007) then Les tissus (2009) Anthony Duranthon relies upon fabric, his preferred material of choice: he buys printed fabrics by the metre, which he has chosen for their visual symbolic value in our collective unconscious. He treats these materials like the surface of a canvas for his paintings and in the areas he does not paint, the material and print remains visible as the background. Theses printed backgrounds entice the subject: a young man, in a sensible chequered shirt, fresh and fruity, with an elaborate Lavallière. He thrusts forth the Bonne Maman jam, gently boasting, in a gesture of exceptional ostentatiousness, on a background of the red and white chequered material. He is the cheeky son of the Bonne Maman, proudly showing off the famous lid of the brand and its nostalgic references.In Sous le Kilt, the viewer is – finally- invited to see what happens underneath the Tartan of the Scottish Male by a low angle shot… The gentle irony in the image is a constant presence in his work where there is always a tension between what is said and what is not said. Throughout the ages, man has very often been gregarious. Through his group portraits, Anthony Duranthon returns to genre works which blossomed during the 17th century, at the time of the bourgeois market’s emergence in Europe. Previously, the affluent dominated art, but the vanity of the bourgeois led them to aspire for recognition, seeking immortality through the canvas. Rembrandt’s La Ronde de Nuit continues to be one of the leading works of this archetype. He chooses to make typical family photos the subject of his works : the day of a family member’s marriage (La famille), the cliche annual ritual of the end of year school concert (La Kermesse) and the students from an art study year group (L’ESACC). The common feature is that the human being is always portrayed as a social being; it imprints itself, constructs itself and positions itself in the composition of the painting, but at the same time, from another interpretation, it is also portrayed through its relationship with others. Usually it is not the truthfulness of the portrait, which is the most important feature, but the tension created by the way in which the space is filled with the body of the group, taking up almost the entire painting as a solid mass.  The identifying features of the group are the fit and toned bodies, the leotards imprinted with the group’s crest and the flashy tracksuits, which ostensibly reflect the popular idiom: « Clothes make the man ».  In Les filles, portrays young women in black leotards and fluorescent green camouflage print polos, with muscly and pink bare legs. The only representation, which is really recognisable, is that of a big pink plush, the childish mascot of the group of adults. Misleading conceit of the group image, rather it is the virtue of banality that is revealed in an ultimate identity theft !

Sometimes the human nature is not present on the surface of the canvas, it seems to dissolve within it, but it reveals itself in another way: the bodies of swimmers, from the view of their backs, become as much obstacles for what passes behind them, under water, in the blue fluidity of an aquatic pool.  Moreover, the muscled young men, painted as silhouettes, like gleaming black varnish, their naked bodies, trapped in an anonymous darkness, dense and oppressive in a Backroom. This voyeuristic impression is again accentuated by the installation of two walls with images painted upon them, located at the art center of  Le Creux de l’Enfer in February 2010. He uses the two walls to take the viewer through a corridor leading to a bottleneck, leaving them with a sense of shame. The painting is created in fluid layers. The colours are fresh but their cheerfulness quickly descends into bitterness. The chromatic tones run into each other, in an effect of glissando. This effect is achieved by use of a perfectly mastered technique, which utilises carefully chosen juxtapositions between ink and acrylic paints.  This technique reflects an accepted style, which gives a sensitive sensuality to these large-scale paintings.

Recently at the « Tropismes » exhibition, a work entitled Le président brought the elected representatives of the town into a state of uncertainty. To create this controversial portrait, Anthony Duranthon used his usual techniques – ink and acrylic on a frame, and at first glance, it is a very accurate transcription of an official photograph of the President of the French Republic. A full-length portrait of a man, wrapped in a sombre suit, in front of a library of identically bound books; to his right, the highly symbolic French and European flags. The figure of the President – so literally his portrait – is created in a fluid manner- but he is still undoubtedly recognisable. What bothers the viewer about the painting? Could it be the tight lips, which are black like a slash of a razor? These lips merely portray the grimace, which is in the original photograph, used as a basis for the painting. In France, in 2010, it seems that an artist is no longer allowed to create an interpretation of the official picture of the First representative of the State, in the home of citizen power, is this considered a crime of lese majesty? Nothing in the work, objectively or technically, suggests a certain reading, one way or the other… Flattery or mockery, everyone creates one’s own commentary. The artist has created one interpretation by the positioning of the painting; it is not hanged in a typical manner, but placed above the fireplace of the counsel room, between the formal photograph of the president taken by Philippe Warrin and the plaster bust of the Marianne, tutelary figure of the Republic! This carefully chosen combination reveals a predestined alignment of tongue-in-cheek symbolism. The most surprising aspect of this selection of works, is that in this same room, the artist has presented very large paintings, all with clear iconographical connotations. These include a pair of men dressed identically (Les jumeaux), shopping carts blithely clashing into one another like a sexual act (Le PACS), and the self-reflexive mockery of a village wedding, etc. Normally, all these subject matters in this room for the local council would have provoked more of a reaction amongst the elected representatives in a rural area…

The sweet power of painting, the subjectivity of the image, the enemy is present in the soul hidden in the frame, and the painter finds his allies of theory in the semiology of Barthes, which forces him to debunk new mythologies of our contemporary societies.

Translation courtesy, Rose Bollard, 2012.